Le Monde du 29 juillet 2004
Et Nicolas devint le Père Noël
Par Michel Braudeau
L'évêque de l'antique Myre a sauvé bien des vies, mais c'est pour avoir ressuscité trois enfants que la légende, aidée par le calendrier et la publicité, en a fait un gros papa gâteau vêtu de rouge et blanc.
Les saints voyagent après leur mort dans un espace indéfini, celui de la légende et de la foi, celui de l'imaginaire des croyants qui les prennent pour patrons protecteurs, diplomates accrédités auprès du Tout-Puissant, et qui, pour obtenir leur intercession, n'hésitent pas à les remodeler à leur guise, avec une liberté parfois fort désinvolte, peu conforme avec le message qu'ils laissèrent au terme de leur mission sur Terre. Comme si leur ultime épreuve était de ne plus s'appartenir, de s'abandonner aux volontés des vivants frivoles qui les prient, les accommodent selon leurs désirs. Sous le regard éternel de Dieu, les saints sont immuables, sans doute ; vus d'en bas, ils sont nos proies, reflètent les époques et les modes du monde soumis au temps. Et aucune icône humaine ne peut échapper à l'analyse critique des psychologues et des sociologues, dernière étape du calvaire des saints.
Le cas de Nicolas en est une démonstration lumineuse. Peu de saints sont aussi universellement présents que lui, dont on ne sait à peu près rien de sûr sinon qu'il fut évêque de Myre au IVe siècle. D'après Jacques de Voragine, qui essaie d'harmoniser les diverses fables et histoires courant sur Nicolas, celui-ci serait né à Patras, en Lycie, vers 270 de parents chrétiens. Son père, Épiphane, était riche et pieux, sa mère, Jeanne, était la soeur de Nicolas l'Ancien, évêque de Myre, l'actuelle ville de Dombré, sur la côte d'Anatolie.
Le jour où on lui donne son premier bain, il se tient debout dans la baignoire. Dès l'enfance, il jeûne, ne prenant le sein que le mercredi et le vendredi. Adolescent, il ignore les plaisirs vulgaires de ses camarades et fréquente les églises en étudiant les Saintes Écritures. Devenu riche à la mort de ses parents, il décide d'employer sa fortune pour la gloire de Dieu. Apprenant qu'un de ses voisins, poussé par la pauvreté, envisage de livrer ses trois filles à la prostitution pour vivre de leur débauche, Nicolas jette en secret par la fenêtre de ce voisin une importante somme d'or enveloppée dans un linge, suffisante pour payer les noces de l'aînée. Puis il renouvelle son don pour les deux autres. Le père, curieux de découvrir son bienfaiteur, entend l'or tomber chez lui, poursuit et rattrape Nicolas qui lui fait jurer de garder le silence.
A la mort de l'évêque de Myre, les évêques de la région se réunissent pour désigner son successeur et choisissent un soir de nommer le premier qui entrera dans l'église au matin. C'est Nicolas. Malgré les honneurs dus à son rang, l'évêque Nicolas reste humble et grave dans ses moeurs, fuyant la compagnie des femmes et priant. Une nuit, des matelots pris dans une tempête invoquent son secours. Nicolas leur apparaît, les aide à la manoeuvre jusqu'à la fin de la tempête. Les matelots, venant à l'église remercier Dieu, reconnaissent Nicolas.
Les miracles de Nicolas
Un jour, il sauve toute une province de la famine en livrant aux pauvres le blé destiné à l'empereur et reconstitue par miracle la précieuse cargaison des navires. Une autre fois, alors que Nicolas combat l'hérésie arianiste et le culte idolâtre de Diane, le démon exaspéré se déguise en vieille femme et confie un vase d'huile diabolique à des pèlerins naviguant vers Nicolas. Celui-ci, alerté, vient en barque à leur devant, les interroge. Devinant que la vieille n'est qu'un travestissement de Diane, il ordonne aux pèlerins de jeter le vase à la mer où l'huile "contre nature" s'enflamme aussitôt.
Son plus éclatant miracle concerne trois princes, Népotien, Ours et Apilion, envoyés par l'empereur Constantin pour réprimer une sédition. Pendant que Nicolas les accueille, le consul de la région, préfet corrompu, fait condamner à mort trois soldats innocents. Nicolas, accompagné des princes, accourt et arrache les soldats des mains du bourreau. Les trois princes s'en vont accomplir leur tâche, mais, de retour à la cour, sont perfidement dénoncés comme traîtres par le préfet et condamnés à leur tour par l'empereur. Se souvenant alors de l'affaire des trois soldats innocents, Népotien invoque l'aide de Nicolas. Celui-ci apparaît en songe à l'empereur et au consul la même nuit et en sa qualité d'évêque de Myre exige la délivrance des princes. A son lever, l'empereur, informé de la vie de Nicolas et de ses miracles, est convaincu de l'innocence des princes et les libère.
On retrouve une variante de ce haut fait au XIIe siècle en Normandie et en Lorraine : trois enfants perdus ayant demandé l'hospitalité pour la nuit à un boucher, celui-ci les égorge, les hache et les met dans un saloir. Nicolas, passant dans les parages, est reçu par le boucher et insiste pour manger ce qui est dans le saloir. Les enfants sont immédiatement ressuscités. On pense en fait que ce miracle posthume est une déformation de l'histoire des princes. Les miniaturistes du Moyen Age - faute de place ou pour exalter la grandeur du saint - auraient rapetissé la taille des officiers en les représentant comme des enfants, ainsi que la tour où ils avaient été enfermés, réduite à la dimension d'une cuve, pour faire tenir tous les personnages dans une seule image. Cette naïve erreur de perspective, banal artifice des peintres de l'époque, allait être féconde et fit si long feu que Nicolas - en rien prédisposé à ce rôle particulier - devint par excellence le saint protecteur des enfants et l'est encore maintenant ; au prix, il est vrai, de quelques métamorphoses acrobatiques qui relevèrent moins de l'hagiographie que des fantaisies du folklore médiéval d'abord, et de nos jours répondent surtout aux nécessités triviales du commerce.
Nicolas participa, dit-on, au concile de Nicée en 325 et fut rappelé à Dieu peu après. Sa réputation de thaumaturge, importante déjà de son vivant, ne fit que s'accroître et les miracles se multiplièrent autour de sa tombe dans la cathédrale de Myre. Dès le VIe siècle, une église lui est consacrée à Constantinople, puis d'autres ensuite ; le culte de saint Nicolas s'étend sur toute l'Asie mineure et les Balkans, chez les chrétiens orthodoxes de Syrie, de Palestine et d'Égypte. En 1087, les Vénitiens, qui ont déjà rapatrié la dépouille de saint Marc, veulent s'emparer des restes de saint Nicolas. Des marins originaires de Bari les battent de vitesse et emportent les reliques chez eux, où elles sont solennellement inhumées dans une basilique.
Les peuples slaves, en se christianisant, adoptent le patronage de saint Nicolas, vénéré dans toutes les églises d'Orient et d'Occident. Au Moyen Age, en Europe du Nord, lors des processions de la saint Nicolas, le 6 décembre, un enfant costumé en évêque donne des cadeaux aux enfants sages tandis que son valet, Knecht Ruprecht en Allemagne (qui prendra le nom de Père Fouettard et les traits de Charles Quint après le siège de Metz en 1522), punit les ingrats et les dissipés. Dans la Sainte Russie d'avant 1917, l'Église orthodoxe honore Nicolas et deux tsars portent son nom.
La Réforme protestante au XVIe siècle abolit le culte des saints, mais les petits Hollandais continuent d'attendre la visite et les cadeaux de Nicolas, Sinterklaas, descendant par la cheminée dans la nuit du 6 décembre. En émigrant en Amérique pour fonder la colonie de la Nouvelle Amsterdam (New York en 1664), les Hollandais emmènent avec eux Sinterklaas, rapidement rebaptisé Santa Claus. Dans les pays catholiques d'Europe, faute de pouvoir extirper la vogue de saint Nicolas, les autorités chrétiennes se contentent de rapprocher la date de sa célébration populaire de celle de l'Enfant Jésus.
Noël en décembre
A propos, pourquoi Noël tombe-t-il le 25 décembre ? Pour les anciens Romains, c'était la date du solstice d'hiver. Ils préparaient ce jour-charnière par la fête des Saturnales, pendant laquelle des esclaves prenaient brièvement la place de leurs maîtres - préfiguration du Carnaval - avant d'être immolés. L'Église, ignorant le véritable jour de naissance du Christ, décide au IVe siècle de se greffer en quelque sorte sur ce créneau immémorial, de faire coïncider le jour de la (re) naissance du soleil avec celui de la naissance du Sauveur, soleil de justice, et le 25 décembre est définitivement désigné comme jour anniversaire du Christ par les papes Libérius et Sixte III. " Natale", en latin, devient "Noël".
Les Saturnales - à l'origine fêtes des morts sans sépultures - se changèrent à l'époque médiévale en "fêtes des fous", durant lesquelles on élisait un pape des fous appelé l'abbé de Liesse. Pendant cette période froide et sombre de la fin de l'automne, les enfants, déguisés en morts-vivants, se déplaçaient en bandes, de maison en maison, chantant et faisant des voeux, en échanges de fruits ou de gâteaux. Il était donc tentant et logique de fusionner peu à peu la tradition des quêtes et la procession de Nicolas. Par une adroite manipulation du calendrier, Nicolas fit désormais sa tournée de cadeaux la veille du jour de Noël.
Comme le note Claude Lévi-Strauss dans un article mémorable de 1952, Le Père Noël supplicié, ces quêtes du Moyen Age sont en liaison avec celles de saint Nicolas, qui ressuscita les enfants morts, et surtout avec celle de Halloween, à la veille de la Toussaint où, dans les pays anglo-saxons, "les enfants costumés en fantômes et en squelettes persécutent les adultes à moins que ceux-ci ne rédiment leur repos au moyen de menus présents. (...) Démarche dialectique dont les principales étapes sont : le retour des morts, leur conduite menaçante et persécutrice, l'établissement d'un modus vivendi avec les vivants fait d'un échange de services et de présents, enfin le triomphe de la vie quand, à la Noël, les morts quittent les vivants pour les laisser en paix jusqu'au prochain automne".
Ainsi, explique Lévi-Strauss, le Père Noël moderne hérite de l'abbé de Liesse dont il est l'antithèse. Par le déplacement de la fête de saint Nicolas vers Noël, l'abbé, "émanation de la jeunesse symbolisant son antagonisme par rapport aux adultes s'est changé en symbole de l'âge mûr (...), l'apôtre de l'inconduite est chargé de sanctionner la bonne conduite ; aux adolescents ouvertement agressifs se substituent les parents se cachant sous une fausse barbe pour combler les enfants".
En 1809, l'écrivain Washington Irving évoque les voyages aériens effectués par saint Nicolas pour remplir en une nuit des millions de petits souliers... En 1821, un pasteur américain, Clement Clarke Moore, écrit pour ses enfants un conte où le Père Noël remplace Nicolas. Le Père Noël est jovial et rubicond, il ne porte plus la mitre, sa crosse est en sucre d'orge. Débarrassé du Père Fouettard, il ne chevauche plus un âne mais se déplace dans les airs à bord d'un traîneau attelé de huit rennes. En 1860, l'illustrateur Thomas Nast, le créateur de la figure de l'oncle Sam, revêt le Père Noël d'un costume rouge taillé dans la bannière étoilée et situe sa résidence officielle au pôle Nord.
Rouge et blanc = Coca-Cola
En 1931, enfin, Haddon Sundblom, chargé de la publicité de Coca-Cola, redessine la silhouette du Père Noël, lui rend une stature humaine, l'habille de vêtements rouges doublés de fourrure blanche (les couleurs emblématiques de la marque) et c'est sous ce nouveau look qu'il revient en Europe ; tiré, non plus par des rennes volants, mais par le géant de la boisson d'Atlanta, désireux d'inciter les consommateurs à acheter sa potion gazeuse et rafraîchissante en plein hiver.
Des voix se sont élevées dans les années 1950, dont celle du secrétaire général de l'ONU, le Suédois Dag Hammarskjöld, pour critiquer l'américanisme de ce Père Noël débarqué dans les valises du plan Marshall. L'archevêque de Toulouse stigmatise ce retour du paganisme, le chanoine Kir fait brûler une effigie du Père Noël sur le parvis de la cathédrale de Dijon devant 250 enfants consternés. On a pu constater depuis l'efficacité d'un tel exorcisme. Les affaires sont les affaires et les dieux du négoce sont durs à cuire. Les industriels de la culture anglo-saxonne ont récemment tenté de réintroduire en Europe la très ancienne fête celte de Halloween (et son cortège lucratif de déguisements, de jouets et de friandises). Le succès de l'opération a été mitigé, fragile, moins insignifiant que d'aucuns ne le prévoyaient. Sans doute une meilleure étude de marché permettra de réussir la greffe artificielle d'une "tradition" oubliée, superfétatoire mais rentable.
Pour ceux qui résistent encore au grand business du Père Noël, la fête de saint Nicolas demeure fixée au 6 décembre. Abondamment représenté, le nombre de ses statues n'est supplanté que par sainte Thérèse et saint Antoine de Padoue. Et si l'évêque de l'antique Myre reste le patron des enfants et des personnes sans défense, il est aussi celui de la Russie, de la Lorraine, des parfumeurs, des marins en détresse et des filles dans l'embarras.
06 décembre 2005
04 décembre 2005
Mardi 6 : "La relève"
(The Rookie)
Film de Clint Eastwood - 1990
Scénario : Boaz Yakin, Scott Spiegel
Directeur de la photographie : Jack N. Green
Musique : Lennie Niehaus
Montage : Joel Cox
Production : Howard Kazanjian, Steven Siebert, David Valdes (The Malpaso Company)
Interprétation : Clint Eastwood, Charlie Sheen, Raul Julia, Sonia Braga
Film de Clint Eastwood - 1990
Scénario : Boaz Yakin, Scott Spiegel
Directeur de la photographie : Jack N. Green
Musique : Lennie Niehaus
Montage : Joel Cox
Production : Howard Kazanjian, Steven Siebert, David Valdes (The Malpaso Company)
Interprétation : Clint Eastwood, Charlie Sheen, Raul Julia, Sonia Braga
29 novembre 2005
"Bird" reporté au vendredi 2 décembre
Bonsoir à tous,
Nous avions programmé "Bird" pour la séance de ce soir, mais...
... François O (et Annick), Michèle, Colette, Anne-Marie s'étaient excusés...
... François M et Vincent, constatant que le film dure 2 h 40, ont soupiré devant l'effort qu'il y aurait à fournir demain matin...
... et Katy les a aidé à achever la non-séance, qui est reportée à :
vendredi 2 décembre à 20 h (vingt heures)
Bonne nuit et à vendredi.
Nous avions programmé "Bird" pour la séance de ce soir, mais...
... François O (et Annick), Michèle, Colette, Anne-Marie s'étaient excusés...
... François M et Vincent, constatant que le film dure 2 h 40, ont soupiré devant l'effort qu'il y aurait à fournir demain matin...
... et Katy les a aidé à achever la non-séance, qui est reportée à :
vendredi 2 décembre à 20 h (vingt heures)
Bonne nuit et à vendredi.
26 novembre 2005
19 novembre 2005
Wanted: White Hunter, Black Heart
Nous n'avons pas de DVD de Chasseur Blanc, coeur noir. Ce serait pour la séance du mardi 6 décembre.
Avez-vous des pistes ?
Mardi 22 : "Pale Rider"
Film de Clint Eastwood - 1985
Scénario : Michael Butler, Dennis Shryack
Directeur de la photographie : Bruce Surtees
Direction artistique : Edward C. Carfagno
Musique : Lennie Niehaus
Montage : Joel Cox
Producteur : Clint Eastwood (The Malpaso Company)
Interprétation : Clint Eastwood, Michael Moriarty, Carrie Snodgress, Christopher Penn, Richard Dysart, Sydney Penny, Richard Kiel, Doug McGrath, John Russell, Charles Hallahan, Marvin J. McIntyre, Fran Ryan, Richard Hamilton, Graham Paul, Chuck Lafont, Jeffrey Weissman, Allen Keller, Tom Oglesby, Herman Poppe, Kathleen Wygle, Terrence Evans, Jim Hitson, Loren Adkins, Tom Friedkin, S.A. Griffin, Jack Radosta, Robert Winley, Billy Drago, Jeffrey Josephson, John Dennis Johnston, Mike Adams, Clay Lilley, Gene Hartline, R.L. Tolbert, Cliff Happy, Ross Loney, Larry Randles, Mike McGaughy, Jerry Gatlin, Lloyd Nelson, Jay K. Fishburn, George Orrison, Milton Murrill, Mike Munsey, Keith Dillan, Buddy Van Horn, Fritz Manes, Glenn Wright
03 novembre 2005
Mardi 15 : "Honkytonk Man"
Film de Clint Eastwood - 1982
Scénario : Clancy Carlile, d'après son propre roman
Directeur de la photographie : Bruce Surtees
Direction artistique : Edward Carfagno
Directeur musical : Steve Dorff
Montage : Ferris Webster, Michael Kelly, Joel Cox
Producteur : Clint Eastwood (The Malpaso Company)
Interprétation : Clint Eastwood, Kyle Eastwood, John McIntire, Alexa Kenin, Verna Bloom, Matt Clark, Barry Corbin, Linda Hopkins, Jerry Hardin, Tim Thomerson, Macon McCalman, Joe Regalbuto, Gary Grubbs, Rebecca Clemons, Johnny Gimble, Bette Ford, Jim Boelsen, Susan Peretz, John Russell, Charles Cyphers, Marty Robbins
Scénario : Clancy Carlile, d'après son propre roman
Directeur de la photographie : Bruce Surtees
Direction artistique : Edward Carfagno
Directeur musical : Steve Dorff
Montage : Ferris Webster, Michael Kelly, Joel Cox
Producteur : Clint Eastwood (The Malpaso Company)
Interprétation : Clint Eastwood, Kyle Eastwood, John McIntire, Alexa Kenin, Verna Bloom, Matt Clark, Barry Corbin, Linda Hopkins, Jerry Hardin, Tim Thomerson, Macon McCalman, Joe Regalbuto, Gary Grubbs, Rebecca Clemons, Johnny Gimble, Bette Ford, Jim Boelsen, Susan Peretz, John Russell, Charles Cyphers, Marty Robbins
Mardi 8 : "Bronco Billy"
Film de Clint Eastwood - 1980
Producteur : Dennis Hackin, Neal Dobrofsky, The Malpaso Company
Scénario : Dennis Hackin
Directeur de la photographie : David Worth
Direction artistique : Gene Lourie
Musique : Steve Dorff
Montage : Ferris Webster, Joel Cox
Interprétation : Clint Eastwood, Sondra Locke, Geoffrey Lewis, Scatman Crothers, Bill McKinney), Sam Bottoms, Dan Vadis, Sierra Pecheur, Walter Barnes, Woodrow Parfrey, Beverlee McKinsey, Douglas McGrath, Hank Worden
01 novembre 2005
Mardi 1er : "L'épreuve de force"
(The Gauntlet)
Film de Clint Eastwood - 1977
Production : Robert Daley, The Malpaso Company
Scénario : Michael Butler, Dennis Shryack
Musique : Jerry Fielding
Directeur de la photographie : Rexford Metz
Directeur artistique : Allen E. Smith
Ingénieur du son : Bert Hallberg
Montage : Joel Cox, Ferris Webster
Interprétation : Clint Eastwood, Sondra Locke, Pat Hingle, William Prince, Bill McKinney, Michael Cavanaugh, Carole Cook, Mara Corday, Doug McGrath, Jeff Morris, Samantha Doane, Roy Jenson, Dan Vadis, Carver Barnes, Robert Barrett
Film de Clint Eastwood - 1977
Production : Robert Daley, The Malpaso Company
Scénario : Michael Butler, Dennis Shryack
Musique : Jerry Fielding
Directeur de la photographie : Rexford Metz
Directeur artistique : Allen E. Smith
Ingénieur du son : Bert Hallberg
Montage : Joel Cox, Ferris Webster
Interprétation : Clint Eastwood, Sondra Locke, Pat Hingle, William Prince, Bill McKinney, Michael Cavanaugh, Carole Cook, Mara Corday, Doug McGrath, Jeff Morris, Samantha Doane, Roy Jenson, Dan Vadis, Carver Barnes, Robert Barrett
22 octobre 2005
Mardi 25 : "Josey Wales hors-la-loi"
(The Outlaw Josey Wales)
Film de Clint Eastwood - 1976
Scénario : Philip Kaufman, d'après le roman de Forrest Carter
Directeur de la photographie : Bruce Surtees
Musique : Jerry Fielding
Montage : Ferris Webster
Producteur : Robert Daley (The Malpaso Company)
Interprétation : Clint Eastwood, Chief Dan George, Sondra Locke, Bill McKinney, John Vernon, Paula Trueman, Sam Bottoms, Geraldine Keams, Woodrow Parfrey, Joyce Jameson, Sheb Wooley, Royal Dano, Matt Clark, John Verros, Will Sampson
Film de Clint Eastwood - 1976
Scénario : Philip Kaufman, d'après le roman de Forrest Carter
Directeur de la photographie : Bruce Surtees
Musique : Jerry Fielding
Montage : Ferris Webster
Producteur : Robert Daley (The Malpaso Company)
Interprétation : Clint Eastwood, Chief Dan George, Sondra Locke, Bill McKinney, John Vernon, Paula Trueman, Sam Bottoms, Geraldine Keams, Woodrow Parfrey, Joyce Jameson, Sheb Wooley, Royal Dano, Matt Clark, John Verros, Will Sampson
15 octobre 2005
Mardi 18 : "La sanction"
(The Eiger Sanction)
Film de Clint Eastwood - 1975
Scénario : Warren B. Murphy, Hal Dresner, Rod Whitaker, d'après le roman de Trevanian, The Eiger Sanction
Directeur de la photographie : Franck Stanley
Décors : John Dwyer
Costumes : Glenn Wright, Charles Waldo, Franck Balchus, Sheila Mason, Bona Nasalli-Rocca
Musique : John Williams
Effets spéciaux : Ben McMahan
Montage : Ferris Webster
Producteur : Robert Daley, Jennings Lang (The Malpaso Company)
Producteur exécutif : Richard D. Zanuck, David Brown
Interprétation : Clint Eastwood, Vonetta Mac Gee, George Kennedy, Heidi Bruhl
Film de Clint Eastwood - 1975
Scénario : Warren B. Murphy, Hal Dresner, Rod Whitaker, d'après le roman de Trevanian, The Eiger Sanction
Directeur de la photographie : Franck Stanley
Décors : John Dwyer
Costumes : Glenn Wright, Charles Waldo, Franck Balchus, Sheila Mason, Bona Nasalli-Rocca
Musique : John Williams
Effets spéciaux : Ben McMahan
Montage : Ferris Webster
Producteur : Robert Daley, Jennings Lang (The Malpaso Company)
Producteur exécutif : Richard D. Zanuck, David Brown
Interprétation : Clint Eastwood, Vonetta Mac Gee, George Kennedy, Heidi Bruhl
11 octobre 2005
Mardi 11 : "Breezy"
Film de Clint Eastwood - 1973
Production : Robert Daley, Jo Heims & Jennings Lang; The Malpaso Company
Scénario : Jo Heims
Musique : Michel Legrand
Directeur de la photographie : Frank Stanley
Directeur artistique : Alexander Golitzen
Montage : Ferris Webster
Interprétation : William Holden, Kay Lenz, Roger C. Carmel, Marj Dusay, Joan Hotchkis, Jamie Smith-Jackson, Norman Bartold, Lynn Borden, Shelley Morrison, Dennis Olivieri, Eugene Peterson
Récompenses
En 1974, le film est nommé à trois reprises aux Golden Globes, pour Michel Legrand, Meilleure Musique et Meilleure Chanson Originale (Breezy's Song) et pour Kay Lenz, Meilleur Espoir Féminin.
Présentation d’Anne-Laure Bell sur Fluctuat
Libre comme l'air
Le troisième film produit et réalisé par Clint Eastwood ressort sur les écrans. Échec commercial injustifié lors de ses premières projection en 1975, il développe déjà de façon étonnante les thèmes les plus chers au réalisateur : la vieillesse, la liberté, l'ouest.
Dans une esthétique calme et pondérée, faite de longs plans et d'une lumière aux teintes oranges, très particulière aux films des années 70, on suit le personnage de Breezy, jeune hippie qui au hasard de ses rencontres tombe amoureuse d'un agent immobilier quinquagénaire.
La confrontation de leurs valeurs à priori opposées soutient un discours de la sincérité. En dessous des masques des a priori de l'âge et du pouvoir de la propriété, sommeille toujours un homme sincère. Tout le défi du film consistera en son éveil. Eastwood ne nous présente jamais une leçon, ce n'est déjà pas son habitude. Il pose judicieusement sa caméra et laisse faire scénario et acteurs qu'il dirige à la perfection. Les sentiments et révoltes intérieures se dessinent petit à petit sur l'écran. Les images, si douces et tranquilles soient-elles, traduisent dans une métonymie la violence contenue des personnages envers ces questions cruciales, chacun jouant sa vie et son intégrité. Cette confrontation amène le spectateur à vivre une proximité avec les personnages. Interprétés avec une retenue très intimiste, tous trahissent leurs peurs au détour d'un plan.
Breezy, comme son nom l'indique, est libre comme l'air, joyeuse comme un tourbillon. Sa situation financière l'amène à s'imposer peu à peu dans la vie de l'agent immobilier. Tout d'abord refuge et père protecteur, il est d'abord l'homme mûr et agacé face à l'enfant turbulente. Bouleversant ses habitudes, elle questionne mine de rien son mode de vie. Ses apparitions au hasard, sa conception de l'investissement et de la sincérité, modifie le regard d'un homme sur les rails sociaux du plaisir. Occupé à son succès et à la conservation de son pouvoir tant physique que social, ramenant de belles et riches femmes chez lui le temps d'une soirée de plaisir, il s'arrête face à ce regard neuf sur le monde, face à une jeune fille ayant traversé les États-Unis pour voir l'Océan Pacifique.
D'abord flatté, il ne s'investira dans cette relation amoureuse qu'au moment où il posera ses armes, lâchera sa peur du ridicule et la regardera en tant que femme. L'un à l'égal de l'autre, ayant la même capacité à blesser l'autre, ils ne s'épargnent aucune douleur, aucune question. Après les avoir résolues sans complaisance, ils se retrouvent pour commencer à se rencontrer et tisser les liens d'un couple sans apparats.
Critique de Sophie sur chronique.com du 2 septembre 2002
Respirez, c'est du cinéma !
Riche et intense
Quand Eastwood attaque Breezy, il déjà derrière lui l'échec relatif de son premier essai derrière la caméra (Play Misty for me, 1971), film intimiste qui casse avec l'image de macho qu'il traîne alors. Suite à cette déconvenue il tourne L'Homme des hautes Plaines (1973), produit par Universal et Malpaso (sa société de production) qui remporte un vif succès.
Il en profite pour réaliser dans la foulée un film qui lui tient plus à cœur, alors qu'une autre étiquette lui colle à la peau : celle de fasciste de première (Cf. Dirty Harry).
Breezy développe deux thèmes chers au cinéaste, la tolérance et les États-Unis du début des années 70, plus précisément le contexte de l'après guerre du Vietnam… Ce film sera le plus gros échec d'Eastwood en tant que réalisateur/co-producteur…
Une histoire… d'amour
États-Unis, début des années 70. Franck, la cinquantaine largement sonnée, divorcé, mène une existence bien réglée entre des liaisons éphémères et un poste confortable d'agent immobilier. Quand Breezy, une jeune hippie qu'il a prise en stop, s'introduit dans son existence, c'est tout son bel équilibre qui est remis en question.
La leçon de cinéma
La mise en scène de Clint Eastwood est révélatrice de la qualité de ce cinéaste majeur : totalement au service de ses personnages et de l'histoire, discrète et sobre, et en même temps quelle force elle dégage !
Oui Breezy est un hymne à la tolérance, à la compréhension plutôt, dans un contexte qui ne s'y prêtait pas forcément. La drogue, l'amour d'un couple dont les amants ont une forte différence d'âge, il fallait oser ! Eastwood ose et va plus loin, plus subtilement.
Il y a cette façon de filmer le couple, de parler de l'amour, riche, profonde. La meilleure amie de Breezy, droguée, exprime le mal de vivre d'une génération qui a perdu ses repères dans un monde où elle ne se retrouve plus. Le collègue et ami de Franck rêve d'une liaison débridée mais l'alcool et la routine confortable d'homme marié lui conviennent bien plus qu'il n'ose l'avouer. Franck et Breezy ne leur ressemblent en rien. Leur liberté d'abord les rapproche, pourtant les raisons qui les motivent sont bien différentes : Franck papillonne pour se protéger, Breezy est la liberté même et balade sa candeur en bandoulière comme sa guitare dont elle ne se sépare jamais.
Leur lien, c'est les sentiments…
La différence d'âge, alors, ne compte pas. Les qu'en dira-t-on, non plus. Pourtant Franck est déchiré entre ce qu'il éprouve et le malaise face à l'opinion des "autres". William Holden est formidable dans ce rôle et donne à Franck une telle humanité, une telle sincérité, c'en est stupéfiant. En face de lui, il fallait bien un caractère comme Kay Lens, fraîche et superbe.
Le film, c'est à travers son point de vue qu'il se déroule. Eastwood ne juge pas. Même s'il est réaliste sur l'histoire d'amour de ses protagonistes. Nostalgique, parfois noir et sans illusion, mais riche et intense. Un très beau film.
04 octobre 2005
Mardi 4 : "L’homme des hautes plaines"
(High Plains Drifter)
Film de Clint Eastwood - 1972
Scénario : Ernest Tidyman et Dean Riesner
Directeur de la photographie : Bruce Surtees
Direction artistique : Henry Burnstead
Décors : George Milo
Costumes : Glenn Wright, Jim Gilmore, Joanne Haas
Musique : Dee Barton
Montage : Ferris Webster
Producteur : Robert Daley (The Malpaso Company)
Producteur exécutif : Jennings Lang
Interprétation : Clint Eastwood, Vera Bloom, Mariana Hill, Mitchel Ryan, Jack Ging, Buddy Van Horn, Stefan Gierasch, Ted Hartley, Billy Curtis, Geoffrey Lewis, Scott Walker, Walter Barnes, Paul Brinegar, Richard Bull, Robert Donner, John Hillerman, Anthony James, William O'Connell
Film de Clint Eastwood - 1972
Scénario : Ernest Tidyman et Dean Riesner
Directeur de la photographie : Bruce Surtees
Direction artistique : Henry Burnstead
Décors : George Milo
Costumes : Glenn Wright, Jim Gilmore, Joanne Haas
Musique : Dee Barton
Montage : Ferris Webster
Producteur : Robert Daley (The Malpaso Company)
Producteur exécutif : Jennings Lang
Interprétation : Clint Eastwood, Vera Bloom, Mariana Hill, Mitchel Ryan, Jack Ging, Buddy Van Horn, Stefan Gierasch, Ted Hartley, Billy Curtis, Geoffrey Lewis, Scott Walker, Walter Barnes, Paul Brinegar, Richard Bull, Robert Donner, John Hillerman, Anthony James, William O'Connell
27 septembre 2005
Mardi 27 : "Un frisson dans la nuit"
(Play Misty For Me)
Film de Clint Eastwood - 1971
Scénario : Jo Heims et Dean Riesner
Directeur de la photographie : Bruce Surtees
Directeur artistique : Alexander Golitzen
Chef décorateur : Alexander Golitzen
Décor : Ralph S. Hurst
Costumes : Helen Colvig
Musique : Dee Burton
Montage : Carl Pingitore
Producteur : Robert Daley
Producteur exécutif : Jennings Lang
Directeur de production : Bob Larson
Interprétation : Clint Eastwood, Jessica Walter, Donna Mills, John Larch, Jack Ging Irene Hervey, James McEachin, Clarice Taylor, Don Siegel
20 septembre 2005
Mardi 20 : "L’inspecteur Harry"
(Dirty Harry)
Film de Don Siegel - 1970
Scénario : Harry Julian Fink, Rita M. Fink, et Dean Riesner, d’après une histoire de Harry Julian Fink et Rita M. Fink.
Musique : Lalo Schifrin
Photographie : Bruce Surtees
Interprétation : Clint Eastwood, Harry Guardino, John Vernon, Reni Santoni, Andrew Robinson, John Larch, John Mitchum, Mae Mercer, Lyn Edgington, Ruth Kobart, Woodrow Parfrey, Josef Sommer, William Paterson, James Nolan, Maurice S. Argent
Analyse de Jeff Costello sur dvdclassik
C’est en 1969 que Clint Eastwood pose pour la première fois les yeux sur ce qui deviendra le script de L’Inspecteur Harry par l’intermédiaire du producteur Jennings Lang. Ce projet, appartenant à l’époque à la Universal, a déjà été proposé entre autres à Paul Newman, qui le refuse pour des raisons politiques. Cela ne dérange pas Eastwood, qui trouve le scénario perfectible, mais y décèle des éléments intéressants : d’une part, le personnage de Harry Callahan est à l’évidence issu de la classe ouvrière, ce qui lui donne un aspect réaliste absent de la plupart de ses précédentes incarnations. D’autre part, il y voit une profonde mélancolie, registre qu’il souhaite explorer. Mais pour des raisons inconnues, Universal perd les droits du scénario.
Le script fait le tour des studios, et finit par atterrir sur les bureaux de la Warner, compagnie en proie à des difficultés financières depuis les années 60. Une nouvelle équipe vient d’en prendre la tête : parmi les nouveaux cadres se trouve Frank Wells, avocat et ami de Clint Eastwood, chargé des finances. A l’aube des années 70, la mode est au film policier urbain : Bullitt, Un Shériff à New York, Le Détective sont tous de grands succès. L’évolution de la criminalité aux Etats-Unis n’y est pas étrangère : entre 1960 et 1970, elle a augmenté de 144 %, et San Francisco est la deuxième ville la plus dangereuse du pays, avec 5000 crimes par tranche de 100 000 habitants. Cette nouvelle délinquance n’a que peu de rapport avec l’industrie du crime organisé, il s’agit d’une violence immédiate, qui touche tous les milieux. Et l’absence de réaction efficace des forces de police est souvent stigmatisée par les médias – il faut se souvenir que sous la présidence de Richard Nixon, la priorité est donnée à la chasse aux ‘ennemis idéologiques’ de l’Etat, rappelant la paranoïa de J. Edgar Hoover obsédé par les espions communistes mais aveugle à l’ascension de la mafia. Dans une Amérique qui a encore la Famille Manson à l’esprit, L’Inspecteur Harry est donc une bonne opportunité pour remplir les caisses. Mais la mise en chantier doit être immédiate pour surfer sur la vague, et Eastwood n’est pas disponible.
Après de multiples réécritures, le projet est rebaptisé Dead Right. La réalisation en est confiée à Irvin Kershner, et l’interprète principal est Frank Sinatra. Mais celui-ci se blesse à la main en Novembre 1970 et se voit contraint de renoncer. Frank Wells relance donc Eastwood. Celui-ci constate que le script qu’il avait lu a subi de nombreuses modifications. Il demande donc à Don Siegel, exceptionnellement libéré de son contrat avec la Universal, d’y travailler avec le scénariste Dean Riesner, reformant l’équipe d’Un Shériff à New York. Les deux hommes planchent environ six semaines sur un nouveau script. Ils commencent par déplacer l’action de New York à San Francisco – l’idée leur serait venue en visionnant un match de football dans l’enceinte du Kezaar Stadium, décor idéal pour une séquence spectaculaire. Puis ils rajeunissent le personnage, à l’origine proche de la retraite et plus modéré dans ses actions – Clint Eastwood envisagea même à un moment de se vieillir. Enfin, ils modifient le cadre de l’affrontement final : prévu à l’origine dans un aéroport où Scorpio devait détourner un avion, il sera remplacé par la séquence du bus scolaire, à l’évidence moins coûteuse et sans doute plus efficace. Petit à petit, le scénario s’organise, non sans difficultés, autour des scripts de Fink et de Riesner. L’Inspecteur Harry devient dès lors un projet de la jeune compagnie Malpaso, et Eastwood recrute des habitués : Robert Daley sera producteur exécutif, la musique est confiée à Lalo Schifrin – déjà compositeur de De l’Or pour les Braves et Les Proies -, et la photographie au jeune chef opérateur Bruce Surtees, qui avait déjà photographié Les Proies et Un Frisson dans la Nuit ; les deux hommes collaboreront régulièrement jusqu’à Pale Rider, et Surtees signera même la photographie de Rat Boy de Sondra Locke, autre production Malpaso. On retrouve aussi des habitués parmi les interprètes comme Mae Mercer ou John Mitchum. Le rôle de Scorpio est en revanche confié à un parfait inconnu : Andrew Robinson, acteur de théâtre off-Broadway formé à la Royal Academy of Dramatic Art, n’est encore jamais apparu sur un écran. Son visage d’ange fera merveille pour incarner la folie meurtrière, rôle qui le poursuivra durant toute sa carrière.
En dépit de difficultés logistiques liés aux extérieurs, le tournage se déroule sans problème majeur, et l’équipe est constamment en avance sur le plan de travail. Même si le budget est plus important que lors de leurs précédentes productions, Siegel et Eastwood ne changent en rien leurs méthodes, celles des artisans de la Série B : efficacité maximale, pas plus d’une ou deux prises, quoiqu’il arrive, tourner tous les jours. Exemple connu : cloué au lit, Don Siegel se retrouva incapable d’assurer le tournage de la séquence du sauvetage sur la corniche, qu’il confia à Clint Eastwood. Celui-ci venait de voir une scène similaire lors d’un journal télévisé. Il proposa d’en faire une séquence nocturne afin d’éviter les problèmes de circulation, et annonça aux studio qu’il la tournerait en deux nuits, au lieu des six prévues. Reprenant ses méthodes de tournage léger déjà étrennées sur Un Frisson dans la Nuit, Eastwood la boucla en une seule nuit : ‘Pourquoi passer dix jours à tourner ce qu’une équipe de télévision met en boîte en dix minutes ?’.
Sorti à Noël 1971, L’Inspecteur Harry fut un gros succès public, et finira par rapporter à la Warner 22 million de dollars sur le seul territoire américain. L’accueil critique fut en revanche beaucoup plus froid, même s’il n’a pas été aussi unanime qu’on a pu l’écrire. Si des journaux comme le New York Times se montrèrent assez dédaigneux, Times le classa parmi les 10 meilleurs films de l’année, et même un magazine libéral tel que Rolling Stones en fit l’éloge. Mais le coup de tonnerre vint du New Yorker, sous la plume de Pauline Kael. Si la mythique critique avait su apprécier la violence stylisée de Bonnie and Clyde ou Le Parrain, elle eut fort à faire en cette fin d’année : L’Inspecteur Harry sortit en effet deux semaines après Orange Mécanique et le même jour que Les Chiens de Paille. Et elle n’hésita pas à qualifier le Siegel et le Peckinpah de films ‘fascistes’, trouvant même des relents de racisme dans le premier. Pourtant, rien de plus faux.
Sachant que le fascisme est une attitude de groupe soumis à un état fort et autoritaire, on se demande bien quel est le rapport avec Callahan. Celui-ci est au contraire un individu qui s’oppose à une hiérarchie qui lui paraît tout mettre en œuvre pour l’empêcher de remplir sa fonction. Don Siegel l’a expliqué lors d’une interview : "Harry est un puritain. C’est un homme amer […]. Il n’aime pas ceux qui violent la loi et il n’aime pas la façon dont la loi est appliquée. Ca ne veut pas dire que je lui donne raison." Loin d’être un fasciste, Callahan se rapprocherait plutôt de la doctrine de la désobéissance civique de Thoreau et doit faire face à des situations qu’il juge absurdes. L’accusation de racisme ne tient guère plus debout, deux scènes au moins en attestent : la conversation avec le médecin noir qui s’occupe de la jambe de Callahan démontre qu’ils sont de vieilles connaissances. De plus, lorsqu’un officier explique à Gonzalès que Callahan déteste ‘les Rosbifs, les Ritals, les Youpins, les Métèques, les Négros, les Polacks, les Chinetoques’, celui-ci demande ce qu’il pense des latino-américains. Et Harry de répondre ‘spécialement les Chicanos’, tout en adressant un clin d’œil à l’officier. Don Siegel précise toutefois dans son autobiographie que ces deux scènes ont été écrites afin que la séquence face au cambrioleur noir ne soit pas mal interprétée. Il semble que cela n’ait pas suffit.
Il apparaît nécessaire de préciser que le personnage de Harry Callahan est double. On a vu au début de ce texte qu’Eastwood était intéressé par la dimension réaliste du rôle, ce qui représente une nouveauté dans sa carrière, et ce même si l’on ne sait rien de son existence, hormis l’histoire du décès de sa femme, tuée par un chauffard ayant pris la fuite. Callahan est en fait un ouvrier, exécutant son ouvrage de la façon qu’il juge la plus efficace. Il dit souhaiter une augmentation plutôt que les honneurs, préfère souffrir plutôt que de détruire un pantalon dont il se rappelle encore le prix. Il est l’expression d’une classe sociale, aimant malgré tout son travail, auquel il se consacre entièrement, même aux dépends de son repos comme le montre la séquence mythique où il met fin à un cambriolage tout en mâchouillant son hot-dog - rendant ainsi hommage à l’une de ses idoles, James Cagney, tirant sur un homme dans un coffre de voiture tout en grignotant un pilon de poulet dans L’Enfer est à Lui -, instaurant ainsi un archétype du ‘flic cool’, repris jusqu’au Chow Yun-Fat de A Toute Epreuve. Ce dévouement à son travail n’est pas montré sans humour, comme le prouvent ses réactions en observant la soirée hippie tout en attendant Scorpio. Mais ceci est l’attitude de Callahan face au crime ‘ordinaire’, dont les motivations sont rationnelles. Il n’en est rien face à Scorpio : celui-ci semble être la représentation d’un mal absolu, au comportement inexplicable. Callahan devient alors l’incarnation de l’ange exterminateur - figure déjà jouée par Eastwood dans la trilogie léonienne, et qu’il reprendra entre autres dans L’Homme des Hautes Plaines. Les symboles ne manquent pas pour illustrer cette confrontation : Scorpio mitraille l’enseigne ‘Jesus Saves’ située au-dessus de Callahan, leur premier face à face à lieu au pied d’un crucifix… Cette dualité est particulièrement visible si l’on compare les deux tirades du 44. Magnum : si la première peut-être perçue comme une sorte de jeu sadique, la seconde est à l’évidence pleinement ressentie. Et c’est à la lumière de cette métamorphose qu’il faut comprendre les derniers plans du film : devenu un instrument de vengeance divine malgré lui et constatant l’échec d’un système, écœuré, il jette son étoile de policier à l’eau - il n’est pas non plus interdit d’y voir une référence à l’ultime geste de Gary Cooper dans Le Train Sifflera Trois Fois. Il faut préciser qu’Eastwood était au départ opposé à cette scène, pensant qu’un policier tel que Callahan ne pourrait jamais démissionner, n’ayant d’autres objectifs. Suite à une discussion avec Siegel, il fut décidé que Harry sortirait son étoile et la contemplerait avant de la ranger. Ce n’est que le jour du tournage qu’Eastwood se rendit compte que la séquence d’origine était sans doute la meilleure – changement d’avis qui aurait pu entraîner des problèmes logistiques, une seule étoile ayant été prévue !
On a depuis trente ans beaucoup débattu sur l’idéologie de L’Inspecteur Harry, en vain sans doute, car le film n’a rien d’un manifeste, et ses auteurs n’ont rien voulu faire d’autre qu’un bon film d’action, où l’on peut éventuellement lire un rappel des droits des victimes. Comme le confiait Clint Eastwood à son biographe Stuart Kaminsky, "Il y a une raison pour les droits de l’accusé, et je trouve que c’est très important, que c’est l’une des choses qui font la grandeur de notre pays. Mais il y a aussi les droits de la victime". Certains observateurs ont également pu être agacés par l’hommage rendu aux policiers morts en service qui ouvre le film. Mais tout cela ne doit pas faire oublier que L’Inspecteur Harry est l’un des tous meilleurs films policiers de l’histoire du cinéma, qui, trente ans après sa sortie, n’a pas pris une ride, et qui continue à marquer de son influence le cinéma d’action. Et c’est d’ailleurs la marque des classiques : depuis 1972, il n’existe aucun héros de films d’action qui n’ait été influencé, d’une manière ou d’une autre, par le personnage de Harry Callahan. Il faut dire que ce film représente le sommet du savoir-faire de Don Siegel. Un film policier, donc, mais surtout un film de chasse : car la traque de Scorpio ressemble à celle d’un animal sauvage. Tous deux connaissent parfaitement bien leur terrain d’opération - voir par exemple le générique dans lequel Callahan repère le toit d’où est parti le coup fatal. De plus, il opère avec un 44. Magnum, arme à l’origine destinée à la chasse comme le rappelle John Milius. Enfin, voyez le saut de Scorpio lorsqu’il est touché lors de la séquence du stade - idée à mettre au crédit d’Andy Robinson. Là est la vraie nature de L’Inspecteur Harry : un film d’action musclé, nerveux, brillamment mis en scène, tout sauf un tract politique.
Film de Don Siegel - 1970
Scénario : Harry Julian Fink, Rita M. Fink, et Dean Riesner, d’après une histoire de Harry Julian Fink et Rita M. Fink.
Musique : Lalo Schifrin
Photographie : Bruce Surtees
Interprétation : Clint Eastwood, Harry Guardino, John Vernon, Reni Santoni, Andrew Robinson, John Larch, John Mitchum, Mae Mercer, Lyn Edgington, Ruth Kobart, Woodrow Parfrey, Josef Sommer, William Paterson, James Nolan, Maurice S. Argent
Analyse de Jeff Costello sur dvdclassik
C’est en 1969 que Clint Eastwood pose pour la première fois les yeux sur ce qui deviendra le script de L’Inspecteur Harry par l’intermédiaire du producteur Jennings Lang. Ce projet, appartenant à l’époque à la Universal, a déjà été proposé entre autres à Paul Newman, qui le refuse pour des raisons politiques. Cela ne dérange pas Eastwood, qui trouve le scénario perfectible, mais y décèle des éléments intéressants : d’une part, le personnage de Harry Callahan est à l’évidence issu de la classe ouvrière, ce qui lui donne un aspect réaliste absent de la plupart de ses précédentes incarnations. D’autre part, il y voit une profonde mélancolie, registre qu’il souhaite explorer. Mais pour des raisons inconnues, Universal perd les droits du scénario.
Le script fait le tour des studios, et finit par atterrir sur les bureaux de la Warner, compagnie en proie à des difficultés financières depuis les années 60. Une nouvelle équipe vient d’en prendre la tête : parmi les nouveaux cadres se trouve Frank Wells, avocat et ami de Clint Eastwood, chargé des finances. A l’aube des années 70, la mode est au film policier urbain : Bullitt, Un Shériff à New York, Le Détective sont tous de grands succès. L’évolution de la criminalité aux Etats-Unis n’y est pas étrangère : entre 1960 et 1970, elle a augmenté de 144 %, et San Francisco est la deuxième ville la plus dangereuse du pays, avec 5000 crimes par tranche de 100 000 habitants. Cette nouvelle délinquance n’a que peu de rapport avec l’industrie du crime organisé, il s’agit d’une violence immédiate, qui touche tous les milieux. Et l’absence de réaction efficace des forces de police est souvent stigmatisée par les médias – il faut se souvenir que sous la présidence de Richard Nixon, la priorité est donnée à la chasse aux ‘ennemis idéologiques’ de l’Etat, rappelant la paranoïa de J. Edgar Hoover obsédé par les espions communistes mais aveugle à l’ascension de la mafia. Dans une Amérique qui a encore la Famille Manson à l’esprit, L’Inspecteur Harry est donc une bonne opportunité pour remplir les caisses. Mais la mise en chantier doit être immédiate pour surfer sur la vague, et Eastwood n’est pas disponible.
Après de multiples réécritures, le projet est rebaptisé Dead Right. La réalisation en est confiée à Irvin Kershner, et l’interprète principal est Frank Sinatra. Mais celui-ci se blesse à la main en Novembre 1970 et se voit contraint de renoncer. Frank Wells relance donc Eastwood. Celui-ci constate que le script qu’il avait lu a subi de nombreuses modifications. Il demande donc à Don Siegel, exceptionnellement libéré de son contrat avec la Universal, d’y travailler avec le scénariste Dean Riesner, reformant l’équipe d’Un Shériff à New York. Les deux hommes planchent environ six semaines sur un nouveau script. Ils commencent par déplacer l’action de New York à San Francisco – l’idée leur serait venue en visionnant un match de football dans l’enceinte du Kezaar Stadium, décor idéal pour une séquence spectaculaire. Puis ils rajeunissent le personnage, à l’origine proche de la retraite et plus modéré dans ses actions – Clint Eastwood envisagea même à un moment de se vieillir. Enfin, ils modifient le cadre de l’affrontement final : prévu à l’origine dans un aéroport où Scorpio devait détourner un avion, il sera remplacé par la séquence du bus scolaire, à l’évidence moins coûteuse et sans doute plus efficace. Petit à petit, le scénario s’organise, non sans difficultés, autour des scripts de Fink et de Riesner. L’Inspecteur Harry devient dès lors un projet de la jeune compagnie Malpaso, et Eastwood recrute des habitués : Robert Daley sera producteur exécutif, la musique est confiée à Lalo Schifrin – déjà compositeur de De l’Or pour les Braves et Les Proies -, et la photographie au jeune chef opérateur Bruce Surtees, qui avait déjà photographié Les Proies et Un Frisson dans la Nuit ; les deux hommes collaboreront régulièrement jusqu’à Pale Rider, et Surtees signera même la photographie de Rat Boy de Sondra Locke, autre production Malpaso. On retrouve aussi des habitués parmi les interprètes comme Mae Mercer ou John Mitchum. Le rôle de Scorpio est en revanche confié à un parfait inconnu : Andrew Robinson, acteur de théâtre off-Broadway formé à la Royal Academy of Dramatic Art, n’est encore jamais apparu sur un écran. Son visage d’ange fera merveille pour incarner la folie meurtrière, rôle qui le poursuivra durant toute sa carrière.
En dépit de difficultés logistiques liés aux extérieurs, le tournage se déroule sans problème majeur, et l’équipe est constamment en avance sur le plan de travail. Même si le budget est plus important que lors de leurs précédentes productions, Siegel et Eastwood ne changent en rien leurs méthodes, celles des artisans de la Série B : efficacité maximale, pas plus d’une ou deux prises, quoiqu’il arrive, tourner tous les jours. Exemple connu : cloué au lit, Don Siegel se retrouva incapable d’assurer le tournage de la séquence du sauvetage sur la corniche, qu’il confia à Clint Eastwood. Celui-ci venait de voir une scène similaire lors d’un journal télévisé. Il proposa d’en faire une séquence nocturne afin d’éviter les problèmes de circulation, et annonça aux studio qu’il la tournerait en deux nuits, au lieu des six prévues. Reprenant ses méthodes de tournage léger déjà étrennées sur Un Frisson dans la Nuit, Eastwood la boucla en une seule nuit : ‘Pourquoi passer dix jours à tourner ce qu’une équipe de télévision met en boîte en dix minutes ?’.
Sorti à Noël 1971, L’Inspecteur Harry fut un gros succès public, et finira par rapporter à la Warner 22 million de dollars sur le seul territoire américain. L’accueil critique fut en revanche beaucoup plus froid, même s’il n’a pas été aussi unanime qu’on a pu l’écrire. Si des journaux comme le New York Times se montrèrent assez dédaigneux, Times le classa parmi les 10 meilleurs films de l’année, et même un magazine libéral tel que Rolling Stones en fit l’éloge. Mais le coup de tonnerre vint du New Yorker, sous la plume de Pauline Kael. Si la mythique critique avait su apprécier la violence stylisée de Bonnie and Clyde ou Le Parrain, elle eut fort à faire en cette fin d’année : L’Inspecteur Harry sortit en effet deux semaines après Orange Mécanique et le même jour que Les Chiens de Paille. Et elle n’hésita pas à qualifier le Siegel et le Peckinpah de films ‘fascistes’, trouvant même des relents de racisme dans le premier. Pourtant, rien de plus faux.
Sachant que le fascisme est une attitude de groupe soumis à un état fort et autoritaire, on se demande bien quel est le rapport avec Callahan. Celui-ci est au contraire un individu qui s’oppose à une hiérarchie qui lui paraît tout mettre en œuvre pour l’empêcher de remplir sa fonction. Don Siegel l’a expliqué lors d’une interview : "Harry est un puritain. C’est un homme amer […]. Il n’aime pas ceux qui violent la loi et il n’aime pas la façon dont la loi est appliquée. Ca ne veut pas dire que je lui donne raison." Loin d’être un fasciste, Callahan se rapprocherait plutôt de la doctrine de la désobéissance civique de Thoreau et doit faire face à des situations qu’il juge absurdes. L’accusation de racisme ne tient guère plus debout, deux scènes au moins en attestent : la conversation avec le médecin noir qui s’occupe de la jambe de Callahan démontre qu’ils sont de vieilles connaissances. De plus, lorsqu’un officier explique à Gonzalès que Callahan déteste ‘les Rosbifs, les Ritals, les Youpins, les Métèques, les Négros, les Polacks, les Chinetoques’, celui-ci demande ce qu’il pense des latino-américains. Et Harry de répondre ‘spécialement les Chicanos’, tout en adressant un clin d’œil à l’officier. Don Siegel précise toutefois dans son autobiographie que ces deux scènes ont été écrites afin que la séquence face au cambrioleur noir ne soit pas mal interprétée. Il semble que cela n’ait pas suffit.
Il apparaît nécessaire de préciser que le personnage de Harry Callahan est double. On a vu au début de ce texte qu’Eastwood était intéressé par la dimension réaliste du rôle, ce qui représente une nouveauté dans sa carrière, et ce même si l’on ne sait rien de son existence, hormis l’histoire du décès de sa femme, tuée par un chauffard ayant pris la fuite. Callahan est en fait un ouvrier, exécutant son ouvrage de la façon qu’il juge la plus efficace. Il dit souhaiter une augmentation plutôt que les honneurs, préfère souffrir plutôt que de détruire un pantalon dont il se rappelle encore le prix. Il est l’expression d’une classe sociale, aimant malgré tout son travail, auquel il se consacre entièrement, même aux dépends de son repos comme le montre la séquence mythique où il met fin à un cambriolage tout en mâchouillant son hot-dog - rendant ainsi hommage à l’une de ses idoles, James Cagney, tirant sur un homme dans un coffre de voiture tout en grignotant un pilon de poulet dans L’Enfer est à Lui -, instaurant ainsi un archétype du ‘flic cool’, repris jusqu’au Chow Yun-Fat de A Toute Epreuve. Ce dévouement à son travail n’est pas montré sans humour, comme le prouvent ses réactions en observant la soirée hippie tout en attendant Scorpio. Mais ceci est l’attitude de Callahan face au crime ‘ordinaire’, dont les motivations sont rationnelles. Il n’en est rien face à Scorpio : celui-ci semble être la représentation d’un mal absolu, au comportement inexplicable. Callahan devient alors l’incarnation de l’ange exterminateur - figure déjà jouée par Eastwood dans la trilogie léonienne, et qu’il reprendra entre autres dans L’Homme des Hautes Plaines. Les symboles ne manquent pas pour illustrer cette confrontation : Scorpio mitraille l’enseigne ‘Jesus Saves’ située au-dessus de Callahan, leur premier face à face à lieu au pied d’un crucifix… Cette dualité est particulièrement visible si l’on compare les deux tirades du 44. Magnum : si la première peut-être perçue comme une sorte de jeu sadique, la seconde est à l’évidence pleinement ressentie. Et c’est à la lumière de cette métamorphose qu’il faut comprendre les derniers plans du film : devenu un instrument de vengeance divine malgré lui et constatant l’échec d’un système, écœuré, il jette son étoile de policier à l’eau - il n’est pas non plus interdit d’y voir une référence à l’ultime geste de Gary Cooper dans Le Train Sifflera Trois Fois. Il faut préciser qu’Eastwood était au départ opposé à cette scène, pensant qu’un policier tel que Callahan ne pourrait jamais démissionner, n’ayant d’autres objectifs. Suite à une discussion avec Siegel, il fut décidé que Harry sortirait son étoile et la contemplerait avant de la ranger. Ce n’est que le jour du tournage qu’Eastwood se rendit compte que la séquence d’origine était sans doute la meilleure – changement d’avis qui aurait pu entraîner des problèmes logistiques, une seule étoile ayant été prévue !
On a depuis trente ans beaucoup débattu sur l’idéologie de L’Inspecteur Harry, en vain sans doute, car le film n’a rien d’un manifeste, et ses auteurs n’ont rien voulu faire d’autre qu’un bon film d’action, où l’on peut éventuellement lire un rappel des droits des victimes. Comme le confiait Clint Eastwood à son biographe Stuart Kaminsky, "Il y a une raison pour les droits de l’accusé, et je trouve que c’est très important, que c’est l’une des choses qui font la grandeur de notre pays. Mais il y a aussi les droits de la victime". Certains observateurs ont également pu être agacés par l’hommage rendu aux policiers morts en service qui ouvre le film. Mais tout cela ne doit pas faire oublier que L’Inspecteur Harry est l’un des tous meilleurs films policiers de l’histoire du cinéma, qui, trente ans après sa sortie, n’a pas pris une ride, et qui continue à marquer de son influence le cinéma d’action. Et c’est d’ailleurs la marque des classiques : depuis 1972, il n’existe aucun héros de films d’action qui n’ait été influencé, d’une manière ou d’une autre, par le personnage de Harry Callahan. Il faut dire que ce film représente le sommet du savoir-faire de Don Siegel. Un film policier, donc, mais surtout un film de chasse : car la traque de Scorpio ressemble à celle d’un animal sauvage. Tous deux connaissent parfaitement bien leur terrain d’opération - voir par exemple le générique dans lequel Callahan repère le toit d’où est parti le coup fatal. De plus, il opère avec un 44. Magnum, arme à l’origine destinée à la chasse comme le rappelle John Milius. Enfin, voyez le saut de Scorpio lorsqu’il est touché lors de la séquence du stade - idée à mettre au crédit d’Andy Robinson. Là est la vraie nature de L’Inspecteur Harry : un film d’action musclé, nerveux, brillamment mis en scène, tout sauf un tract politique.
18 septembre 2005
Desperately Seeking Breezy
Appel : Vincent, Katy ni moi n'avons trouvé Breezy en DVD.
C'est une histoire humaine toute simple incroyablement contemporaine des Inspecteur Harry (le "vieux" William Holden qui ne peut s'empêcher d'être amoureux !). C'est le film qui a commencé (en 1973 !) à me faire douter du personnage facho d'Eastwood (bon ya eu des rechutes, Firefox date de 1982...)
On irait même jusqu'à un DVD zone 1 et une traduction simultanée en direct live.
Help!
C'est une histoire humaine toute simple incroyablement contemporaine des Inspecteur Harry (le "vieux" William Holden qui ne peut s'empêcher d'être amoureux !). C'est le film qui a commencé (en 1973 !) à me faire douter du personnage facho d'Eastwood (bon ya eu des rechutes, Firefox date de 1982...)
On irait même jusqu'à un DVD zone 1 et une traduction simultanée en direct live.
Help!
Et le Blondin?
Pourquoi ne pas associer aux films réalisé par Eastwood les films dans lesquels il a joué ?
Pas tous, mais par exemple ceux qui ont construit le personnage de western, en particulier les Sergio Leone :
Le Bon, la brute et le truand (1966)
Et pour quelques dollars de plus (1965)
Pour une poignée de dollars (1964)
Pas tous, mais par exemple ceux qui ont construit le personnage de western, en particulier les Sergio Leone :
Le Bon, la brute et le truand (1966)
Et pour quelques dollars de plus (1965)
Pour une poignée de dollars (1964)
Et l'inspecteur Harry ?
Pourquoi ne pas associer aux films réalisé par Eastwood les films dans lesquels il a joué ?
Pas tous, mais par exemple ceux dont il a déterminé le sens, en particulier la série des Inspecteur Harry, initiée par Don Siegel :
La Dernière cible (1988), de Buddy van Horn
Le Retour de l'inspecteur Harry (1983), de Clint Eastwood
L'Inspecteur ne renonce jamais (1976), de James Fargo
Magnum Force (1973), de Ted Post
L'Inspecteur Harry (1971), de Don Siegel
Pas tous, mais par exemple ceux dont il a déterminé le sens, en particulier la série des Inspecteur Harry, initiée par Don Siegel :
La Dernière cible (1988), de Buddy van Horn
Le Retour de l'inspecteur Harry (1983), de Clint Eastwood
L'Inspecteur ne renonce jamais (1976), de James Fargo
Magnum Force (1973), de Ted Post
L'Inspecteur Harry (1971), de Don Siegel
Eastwood's Autumn
Pour l'automne, Vincent, Katy et moi nous sommes lancés dans une anthologie Clint Eastwood, dans la filmographie du réalisateur suivante :
2005 : Flags of our fathers
2004 : Million dollar baby
2003 : Piano blues
2002 : Mystic river
2002 : Créance de sang
2000 : Space Cowboys
1998 : Jugé coupable
1997 : Minuit dans le jardin du bien et du mal
1996 : Les Pleins pouvoirs
1994 : Sur la route de Madison
1993 : Un monde parfait
1992 : Impitoyable
1990 : La Relève
1989 : Chasseur blanc, cœur noir
1987 : Bird
1986 : Le Maître de guerre
1985 : Pale Rider, le cavalier solitaire
1983 : Le Retour de l'inspecteur Harry
1982 : Honkytonk man
1982 : Firefox, l'arme absolue
1980 : Bronco Billy
1977 : L'épreuve de force
1976 : Josey Wales hors la loi
1975 : La Sanction
1973 : Breezy
1972 : L'homme des hautes plaines
1971 : Un frisson dans la nuit
La cinéphilie ayant des limites, je n'ai pas envie de mettre au programme les deux films de pure propagande militaire que sont :
- Firefox, l'arme absolue (1982) pour l'US Air Force (Eastwood vole aux russkofs un Mig et le commande en russe par la pensée parce que sa mère était russe et a fuit les cocos ou quelque chose comme ça, plus les combats aériens de maquettes) ;
- Le Maître de guerre (1986) pour l'US Army qui se glorifie de massacrer des Cubains débiles lors de l'invasion de la Grenade, campagne qui n'a pas vraiment augmenté la gloire de l'empire.
A nos mardis.
2005 : Flags of our fathers
2004 : Million dollar baby
2003 : Piano blues
2002 : Mystic river
2002 : Créance de sang
2000 : Space Cowboys
1998 : Jugé coupable
1997 : Minuit dans le jardin du bien et du mal
1996 : Les Pleins pouvoirs
1994 : Sur la route de Madison
1993 : Un monde parfait
1992 : Impitoyable
1990 : La Relève
1989 : Chasseur blanc, cœur noir
1987 : Bird
1986 : Le Maître de guerre
1985 : Pale Rider, le cavalier solitaire
1983 : Le Retour de l'inspecteur Harry
1982 : Honkytonk man
1982 : Firefox, l'arme absolue
1980 : Bronco Billy
1977 : L'épreuve de force
1976 : Josey Wales hors la loi
1975 : La Sanction
1973 : Breezy
1972 : L'homme des hautes plaines
1971 : Un frisson dans la nuit
La cinéphilie ayant des limites, je n'ai pas envie de mettre au programme les deux films de pure propagande militaire que sont :
- Firefox, l'arme absolue (1982) pour l'US Air Force (Eastwood vole aux russkofs un Mig et le commande en russe par la pensée parce que sa mère était russe et a fuit les cocos ou quelque chose comme ça, plus les combats aériens de maquettes) ;
- Le Maître de guerre (1986) pour l'US Army qui se glorifie de massacrer des Cubains débiles lors de l'invasion de la Grenade, campagne qui n'a pas vraiment augmenté la gloire de l'empire.
A nos mardis.
Mardis d'automne
Bonjour à tous, le blog du cinéma de la gare émet de nouveau.
Pour l'année scolaire 2004-2005, le cinéma de la gare tiendra ses séances le mardi, emplois du temps d'Adam et d'Ulysse obligent.
La prochaine aura lieu avec le pot de rentrée mardi 20 septembre à 21 h.
A mardi.
28 juin 2005
Prochain Cycle ?
Proposition 1 : Cycle Comédie Musicale
THE WIZARD OF OZ (1939)
SINGIN’ IN THE RAIN (1959)
WEST SIDE STORY (1960)
CABARET (1972)
NEW YORK NEW YORK (1977)
HAIR (1979)
THE BLUES BROTHERS (1980)
THE COMMITMENTS (1991)
Proposition 2 : Cycle Gastronomie, cuisine
la regle est simple; chacun apporte un film (DVD) ayant pour sujet la gastronomie ou la cuisine.
Proposition 3 : je n'ai pas de proposition 3 (désolé).
THE WIZARD OF OZ (1939)
SINGIN’ IN THE RAIN (1959)
WEST SIDE STORY (1960)
CABARET (1972)
NEW YORK NEW YORK (1977)
HAIR (1979)
THE BLUES BROTHERS (1980)
THE COMMITMENTS (1991)
Proposition 2 : Cycle Gastronomie, cuisine
la regle est simple; chacun apporte un film (DVD) ayant pour sujet la gastronomie ou la cuisine.
Proposition 3 : je n'ai pas de proposition 3 (désolé).
Le coup de coeur de François O.
Fellini Roma
Film de Federico Fellini - 1972
Production : Turi Vasile (Produzioni Europee Associati (PEA), Ultra Films)
Scénario : Federico Fellini, Bernardino Zapponi
Photo : Giuseppe Rotunno
Musique : Nino Rota
Montage : Ruggero Mastroianni
Interprétation : Peter Gonzales, Pia De Doses, Fiona Florence, Federico Fellini, Alberto Sordi, Britta Barnes
22 juin 2005
01 juin 2005
Le héros sacrilège
(shin heike monogatari)
Film de Kenji Mizoguchi - 1955
Scénario : Yoshikata Yoda, Kyuchi Tsuji, Masashige Narusawa, d’après le roman d'Eiji Yoshikawa "La pierre et le sabre"
Photos : Kazuo Miyagawa
Musique : Fumio Hayasaka
Production : Daiei
Décors : Hiroshi Mizutani
Interprétation : Eitaro Shindo, Michiyo Kogure, Raizo Ichikawa, Yoshiko Kuga, Ichijiro Oya
Commentaire du coffret Opening
Le scénario de ce second (et dernier) film tourné en Eastmancolor par Mizoguchi est adapté d’un roman contemporain d’Eiji Yoshikawa qui adaptait lui-même le Heike monogatari (« conte de Heike ») rédigé par un anonyme inconnu et dont l’action se passe au XIIIe siècle, à une époque où le Japon est déchiré entre deux empereurs, plusieurs clans dépravés de nobles et de prêtres : c’est l’histoire de la chute de l’ère Heian (784-1185) et de la naissance de l’ère Kamakura (1185-1332), chute et naissance organisée par la victoire des samouraïs du clan Taira contre une oligarchie corrompue. Le titre alternatif du film est d’ailleurs La saga du clan Taira ou Nouvelle histoire du clan Taira.
De cette vaste intrigue historique dont la suite sera réalisée par Teinosuke Kinugasa, Mizoguchi s’est attaché à une seconde intrigue : la découverte de ses origines par un jeune homme, découverte qui remet en question sa vision du monde et lui permet de triompher des apparences et du mal. Absolument unies par la dynamique de l’histoire, ces deux luttes collectives et personnelles sont menées d’une manière rigide, directe, tendue toute entière vers leurs issues liées et concomitantes. Mizoguchi a intériorisé l’histoire japonaise et l’a symbolisé dans le destin d’un individu dont tout dépend, qui préserve l’Empereur du Japon comme symbole de l’unité. Vision religieuse et nationaliste pure, critique de l’arrivisme et des classes inutiles, revendication de la noblesse guerrière : Mizoguchi n’avait-il pas tourné déjà un Genroku Chushingura [La vengeance des 47 Ronins] (1942) exaltant de tels thèmes ?
On dit qu’il n’aimait pas diriger de plans avec une trop nombreuse figuration mais il faut avouer qu’ils sont dirigés à la perfection : on sait que des jeunes gens émérites comme Shindo ou Masumura étaient ses assistants de l’époque, il est vrai. Mais la partie proprement intemporelle et symbolique du récit est typiquement mizoguchienne, elle : sa rigueur, son dynamisme interne, épuré et lointain, maintiennent constamment l’intérêt du spectateur le plus étranger à son thème. Et l’ensemble force la plus constante estime, le plus vif intérêt tout du long tant Mizoguchi manifeste ici sa magistrale maîtrise, la hauteur sublime de son point de vue, point conciliant sans effort drame national et drame individuel en une même épopée.
Présentation de Cinéasie
Deuxième film en couleurs de l'un des plus grand cinéaste japonais et avant dernière réalisation de son impressionnante filmographie, Le héros sacrilège est un ultime testament de ce que l'on peut sans complexe appeler l'âge d'or du cinéma japonais et une preuve de l'étonnante faculté de Kenji Mizoguchi à aborder une multitude de thèmes avec succès au sein d'une même œuvre. Oeuvre politique par défaut, retraçant l'ascension au pouvoir des samouraïs mais aussi les luttes de classe de l'époque, Kenji Mizoguchi nous offre un film d'une splendide beauté, passionnant, à voir et à revoir pour les multiples lectures qu'il offre au spectateur.
S'éloignant quelque peu de son thème de prédilection, à savoir le statut de la femme dans la société japonaise, Kenji Mizoguchi, en s'inspirant de l'écrivain Eiji Yoshikawa, réalise un drame épique, par l'intermédiaire d'un découpage en séquences quasi théâtrales, de l'ascension d'un jeune samouraï du clan Taïra, Kiyomori, qui va défier les croyances et cultes d'alors. Jidai-geki en puissance (films historiques), prenant racine à Kyoto en 1137 (c'était alors la capitale japonaise), le héros sacrilège est avant tout une mise en image des luttes des classes de l'époque opposant les deux empereurs d'alors (l'empereur officiel et l'ex-empereur retiré dans sa cour cloîtrée mais continuant à exercer son influence), les courtisans avides de richesses, les moines sans scrupules usant de la superstitions des palanquins sacrés (censé contenir les âmes des défunts empereurs) pour perpétrer leur terreur, et les samouraïs, pauvres et au service des empereurs, exploités et dénigrés. C'est dans ce contexte plutôt instable, bien rendu par la panique quotidienne des paysans (on hausse les prix des marchandises en vue de se créer une petit épargne pour survivre à une éventuelle guerre) que la classe des samouraïs va s'émanciper et se libérer de la tutelle quasi esclavagiste qui la liait aux empereurs.
Sans être totalement objective, la vision de l'appareil politique féodal est correctement mis en scène avec les éternel(le)s courtisan(e)s se prostituant moralement (pour les hommes) ou physiquement (pour les femmes) afin de s'élever socialement, des moines abusant du pouvoir divin qui leur est confié pour se faire respecter, infligeant des coups à quiconque s'oppose à eux et enfin les samouraïs, dont la vision est totalement différente de celle présentée par Akira Kurosawa, par exemple dans Les sept samouraïs, où ceux ci apparaissaient aux yeux des paysans comme des brigands. Ici, le samouraï nous est présenté comme un être intègre, serviable, presque miséricordieux, la sagesse de son esprit et par conséquence de son sabre provenant de sa pauvreté.
Il est vrai que l'époque est quand même différente puisque l'avènement de la classe des samouraïs se préparaient à peine alors que plus tard ils finiront eux aussi par semer la terreur notamment par les biais des seigneurs de guerre. Ce qui peut expliquer la différence dans le traitement du personnage entre Le héros sacrilège et Les sept samouraïs. Le samouraï de Mizoguchi est un être exploité, frustré et malheureux, qui ne doit pas hésiter à donner sa vie pour une cause qui lui est étrangère. Une injustice qui va finir par révéler à Kiyomori le misérabilisme de leur vie, et lui insuffler la force nécessaire pour y remédier ; c'est en bravant les interdits et les croyances qu'il va devenir le héros sacrilège et mettre un terme à toutes ces guerres de pouvoir.
Mais la où l'œuvre de Mizoguchi tire sa force et son attrait c'est qu'il ne se cantonne pas à être un simple film politique : là où il aurait pu n'être qu'un film contestataire sur les abus de pouvoir de l'époque, il préfère en revanche se concentrer sur le personnage de Kiyomori et notamment sur le sens de sa filiation, torturé par l'ignorance partielle de son géniteur. Élément déclencheur des hostilités, partagé entre le sang noble d'un père qui l'a abandonné et l'âme d'un samouraï l'ayant élevé, fils d'une mère indigne louant ses charmes au pouvoir, les révélations successives concernant l'hypocrisie sur sa naissance vont forger le caractère du jeune homme et le conduire à renier ses véritables origines, de faire parler le cœur au sang.
Pour raconter cette fresque épique, malheureusement bien trop courte (comme tout les bons films), le réalisateur et son équipe ont réalisé un travail titanesque sur l'harmonie des couleurs, la qualité des costumes mais aussi, d'un point de vue narratif puisqu'il s'agit ici d'une succession perpétuelle de scènes quasi figées, où seule la caméra se permet d'agrandir ou de rétrécir selon les besoins le champ d'action. En cela on a l'impression d'assister à un véritable spectacle, d'autant plus passionnant qu'il est d'une lisibilité extrême s'affranchissant du spectaculaire au profit de l'humain. Musicalement, on reste dans la veine des jidai geki de l'époque, avec des thèmes forts assez militarisés dans l'ensemble et un sens de la tragédie et du drame exemplaire.
Kenji Mizoguchi est un esthète, un poète, un magicien. En réalisant Le héros sacrilège, il nous offre une œuvre intemporelle, qui contrairement à nombre de films, devient de plus en plus belle avec l'âge. Dotée d'un sens de la narration incontestable et servie par une superbe réalisation, il s'agit ici d'un véritable chef d'œuvre du cinéma japonais que tout amateur de cinéma asiatique se doit de regarder. Culturel, politique, artistique et émouvant, Le héros sacrilège sort enfin sur le territoire français pour notre plus grand bonheur et il serait véritablement dommage de s'en priver.
Film de Kenji Mizoguchi - 1955
Scénario : Yoshikata Yoda, Kyuchi Tsuji, Masashige Narusawa, d’après le roman d'Eiji Yoshikawa "La pierre et le sabre"
Photos : Kazuo Miyagawa
Musique : Fumio Hayasaka
Production : Daiei
Décors : Hiroshi Mizutani
Interprétation : Eitaro Shindo, Michiyo Kogure, Raizo Ichikawa, Yoshiko Kuga, Ichijiro Oya
Commentaire du coffret Opening
Le scénario de ce second (et dernier) film tourné en Eastmancolor par Mizoguchi est adapté d’un roman contemporain d’Eiji Yoshikawa qui adaptait lui-même le Heike monogatari (« conte de Heike ») rédigé par un anonyme inconnu et dont l’action se passe au XIIIe siècle, à une époque où le Japon est déchiré entre deux empereurs, plusieurs clans dépravés de nobles et de prêtres : c’est l’histoire de la chute de l’ère Heian (784-1185) et de la naissance de l’ère Kamakura (1185-1332), chute et naissance organisée par la victoire des samouraïs du clan Taira contre une oligarchie corrompue. Le titre alternatif du film est d’ailleurs La saga du clan Taira ou Nouvelle histoire du clan Taira.
De cette vaste intrigue historique dont la suite sera réalisée par Teinosuke Kinugasa, Mizoguchi s’est attaché à une seconde intrigue : la découverte de ses origines par un jeune homme, découverte qui remet en question sa vision du monde et lui permet de triompher des apparences et du mal. Absolument unies par la dynamique de l’histoire, ces deux luttes collectives et personnelles sont menées d’une manière rigide, directe, tendue toute entière vers leurs issues liées et concomitantes. Mizoguchi a intériorisé l’histoire japonaise et l’a symbolisé dans le destin d’un individu dont tout dépend, qui préserve l’Empereur du Japon comme symbole de l’unité. Vision religieuse et nationaliste pure, critique de l’arrivisme et des classes inutiles, revendication de la noblesse guerrière : Mizoguchi n’avait-il pas tourné déjà un Genroku Chushingura [La vengeance des 47 Ronins] (1942) exaltant de tels thèmes ?
On dit qu’il n’aimait pas diriger de plans avec une trop nombreuse figuration mais il faut avouer qu’ils sont dirigés à la perfection : on sait que des jeunes gens émérites comme Shindo ou Masumura étaient ses assistants de l’époque, il est vrai. Mais la partie proprement intemporelle et symbolique du récit est typiquement mizoguchienne, elle : sa rigueur, son dynamisme interne, épuré et lointain, maintiennent constamment l’intérêt du spectateur le plus étranger à son thème. Et l’ensemble force la plus constante estime, le plus vif intérêt tout du long tant Mizoguchi manifeste ici sa magistrale maîtrise, la hauteur sublime de son point de vue, point conciliant sans effort drame national et drame individuel en une même épopée.
Présentation de Cinéasie
Deuxième film en couleurs de l'un des plus grand cinéaste japonais et avant dernière réalisation de son impressionnante filmographie, Le héros sacrilège est un ultime testament de ce que l'on peut sans complexe appeler l'âge d'or du cinéma japonais et une preuve de l'étonnante faculté de Kenji Mizoguchi à aborder une multitude de thèmes avec succès au sein d'une même œuvre. Oeuvre politique par défaut, retraçant l'ascension au pouvoir des samouraïs mais aussi les luttes de classe de l'époque, Kenji Mizoguchi nous offre un film d'une splendide beauté, passionnant, à voir et à revoir pour les multiples lectures qu'il offre au spectateur.
S'éloignant quelque peu de son thème de prédilection, à savoir le statut de la femme dans la société japonaise, Kenji Mizoguchi, en s'inspirant de l'écrivain Eiji Yoshikawa, réalise un drame épique, par l'intermédiaire d'un découpage en séquences quasi théâtrales, de l'ascension d'un jeune samouraï du clan Taïra, Kiyomori, qui va défier les croyances et cultes d'alors. Jidai-geki en puissance (films historiques), prenant racine à Kyoto en 1137 (c'était alors la capitale japonaise), le héros sacrilège est avant tout une mise en image des luttes des classes de l'époque opposant les deux empereurs d'alors (l'empereur officiel et l'ex-empereur retiré dans sa cour cloîtrée mais continuant à exercer son influence), les courtisans avides de richesses, les moines sans scrupules usant de la superstitions des palanquins sacrés (censé contenir les âmes des défunts empereurs) pour perpétrer leur terreur, et les samouraïs, pauvres et au service des empereurs, exploités et dénigrés. C'est dans ce contexte plutôt instable, bien rendu par la panique quotidienne des paysans (on hausse les prix des marchandises en vue de se créer une petit épargne pour survivre à une éventuelle guerre) que la classe des samouraïs va s'émanciper et se libérer de la tutelle quasi esclavagiste qui la liait aux empereurs.
Sans être totalement objective, la vision de l'appareil politique féodal est correctement mis en scène avec les éternel(le)s courtisan(e)s se prostituant moralement (pour les hommes) ou physiquement (pour les femmes) afin de s'élever socialement, des moines abusant du pouvoir divin qui leur est confié pour se faire respecter, infligeant des coups à quiconque s'oppose à eux et enfin les samouraïs, dont la vision est totalement différente de celle présentée par Akira Kurosawa, par exemple dans Les sept samouraïs, où ceux ci apparaissaient aux yeux des paysans comme des brigands. Ici, le samouraï nous est présenté comme un être intègre, serviable, presque miséricordieux, la sagesse de son esprit et par conséquence de son sabre provenant de sa pauvreté.
Il est vrai que l'époque est quand même différente puisque l'avènement de la classe des samouraïs se préparaient à peine alors que plus tard ils finiront eux aussi par semer la terreur notamment par les biais des seigneurs de guerre. Ce qui peut expliquer la différence dans le traitement du personnage entre Le héros sacrilège et Les sept samouraïs. Le samouraï de Mizoguchi est un être exploité, frustré et malheureux, qui ne doit pas hésiter à donner sa vie pour une cause qui lui est étrangère. Une injustice qui va finir par révéler à Kiyomori le misérabilisme de leur vie, et lui insuffler la force nécessaire pour y remédier ; c'est en bravant les interdits et les croyances qu'il va devenir le héros sacrilège et mettre un terme à toutes ces guerres de pouvoir.
Mais la où l'œuvre de Mizoguchi tire sa force et son attrait c'est qu'il ne se cantonne pas à être un simple film politique : là où il aurait pu n'être qu'un film contestataire sur les abus de pouvoir de l'époque, il préfère en revanche se concentrer sur le personnage de Kiyomori et notamment sur le sens de sa filiation, torturé par l'ignorance partielle de son géniteur. Élément déclencheur des hostilités, partagé entre le sang noble d'un père qui l'a abandonné et l'âme d'un samouraï l'ayant élevé, fils d'une mère indigne louant ses charmes au pouvoir, les révélations successives concernant l'hypocrisie sur sa naissance vont forger le caractère du jeune homme et le conduire à renier ses véritables origines, de faire parler le cœur au sang.
Pour raconter cette fresque épique, malheureusement bien trop courte (comme tout les bons films), le réalisateur et son équipe ont réalisé un travail titanesque sur l'harmonie des couleurs, la qualité des costumes mais aussi, d'un point de vue narratif puisqu'il s'agit ici d'une succession perpétuelle de scènes quasi figées, où seule la caméra se permet d'agrandir ou de rétrécir selon les besoins le champ d'action. En cela on a l'impression d'assister à un véritable spectacle, d'autant plus passionnant qu'il est d'une lisibilité extrême s'affranchissant du spectaculaire au profit de l'humain. Musicalement, on reste dans la veine des jidai geki de l'époque, avec des thèmes forts assez militarisés dans l'ensemble et un sens de la tragédie et du drame exemplaire.
Kenji Mizoguchi est un esthète, un poète, un magicien. En réalisant Le héros sacrilège, il nous offre une œuvre intemporelle, qui contrairement à nombre de films, devient de plus en plus belle avec l'âge. Dotée d'un sens de la narration incontestable et servie par une superbe réalisation, il s'agit ici d'un véritable chef d'œuvre du cinéma japonais que tout amateur de cinéma asiatique se doit de regarder. Culturel, politique, artistique et émouvant, Le héros sacrilège sort enfin sur le territoire français pour notre plus grand bonheur et il serait véritablement dommage de s'en priver.
28 mai 2005
Rénovation
Le cinéma de la Gare a échappé à la malédiction clamartoise de la vieille télé qui implose.
Il accueille désormais les DVD sur un écran toujours très cathodique mais de plus grande taille (en biais on doit bien arriver à 70 cm).
Le retapissage des sièges est envisagé au cours du présent millénaire.
Il accueille désormais les DVD sur un écran toujours très cathodique mais de plus grande taille (en biais on doit bien arriver à 70 cm).
Le retapissage des sièges est envisagé au cours du présent millénaire.
25 mai 2005
L’impératrice Yang Kwei Fei
(yokihi)
Film de Kenji Mizoguchi - 1955
Scénario : Matsutarô Kawaguchi, Masashige Narusawa, Tao Qin, Yoshikata Yoda
Assistant réalisateur : Yasuzo Masumura
Producteurs : Masaichi Nagata, Run Run Shaw
Musique originale : Fumio Hayasaka
Image : Kôhei Sugiyama
Historien conseiller : Lu Shihoahou
Interprétation : Machiko Kyô, Masayuki Mori, Sô Yamamura, Eitarô Shindô, Eitarô Ozawa, Haruko Sugimura, Yôko Minamida, Bontarô Miyake, Tatsuya Ishiguro, Michiko Ai, Noboru Kiritachi, Osamu Maruyama, Sachiko Murase, Chieko Murata, Kinzo Shin, Isao Yamagata
Commentaire du coffret Opening
Premier film tourné en Eastmancolor par Mizoguchi, co-produit par la Shaw Brothers de Hong-Kong et réalisé dans les studios de Taiwan, adapté d’un poème historique de Hakarakuten, Poème du regret persistant [cho kon ka] par le scénariste chinois Tô-shin en collaboration avec 3 scénaristes japonais dont Yoda, son histoire est celle de l’accession au trône de Kwei-Fei, sorte de Cléopâtre chinoise du VIIIe siècle nommée Yo-kihi, et de sa chute politique qui amène sa mort et laisse l’empereur veuf et désolé.
Mal à l’aise avec un univers historique qu’il connaît mal, Mizoguchi insiste sur la normalité populaire des origines de l’impératrice par la suite transfigurée en symbole vivant que la contrainte fait renaître sous une forme encore plus gracieuse et digne. Il livre ainsi un de ses films les plus authentiquement personnels. Méditation sur l’amour, la mort, la souffrance, le mal, le regret, le désespoir, l’espoir, la mémoire, la poésie, le film est conçu comme un souvenir revenu à la vie l’espace d’un instant, avec une force si grande qu’il annule définitivement la réalité.
Film romantique et mélancolique, film d’esthète aussi dont les exigences étaient si dures que l’actrice principale Machiko Kyo avouait à Kaneto Shindo en 1975 qu’elle avait l’impression d’être devenue un « morceau de bois ». Magnifiques aussi Yoko Minamida et Masayuki Mori, acteur jouant l’empereur à qui Mizoguchi alluma sa cigarette à l’issue d’une séquence en remerciement de son travail, fait unique dans sa carrière.
Film de Kenji Mizoguchi - 1955
Scénario : Matsutarô Kawaguchi, Masashige Narusawa, Tao Qin, Yoshikata Yoda
Assistant réalisateur : Yasuzo Masumura
Producteurs : Masaichi Nagata, Run Run Shaw
Musique originale : Fumio Hayasaka
Image : Kôhei Sugiyama
Historien conseiller : Lu Shihoahou
Interprétation : Machiko Kyô, Masayuki Mori, Sô Yamamura, Eitarô Shindô, Eitarô Ozawa, Haruko Sugimura, Yôko Minamida, Bontarô Miyake, Tatsuya Ishiguro, Michiko Ai, Noboru Kiritachi, Osamu Maruyama, Sachiko Murase, Chieko Murata, Kinzo Shin, Isao Yamagata
Commentaire du coffret Opening
Premier film tourné en Eastmancolor par Mizoguchi, co-produit par la Shaw Brothers de Hong-Kong et réalisé dans les studios de Taiwan, adapté d’un poème historique de Hakarakuten, Poème du regret persistant [cho kon ka] par le scénariste chinois Tô-shin en collaboration avec 3 scénaristes japonais dont Yoda, son histoire est celle de l’accession au trône de Kwei-Fei, sorte de Cléopâtre chinoise du VIIIe siècle nommée Yo-kihi, et de sa chute politique qui amène sa mort et laisse l’empereur veuf et désolé.
Mal à l’aise avec un univers historique qu’il connaît mal, Mizoguchi insiste sur la normalité populaire des origines de l’impératrice par la suite transfigurée en symbole vivant que la contrainte fait renaître sous une forme encore plus gracieuse et digne. Il livre ainsi un de ses films les plus authentiquement personnels. Méditation sur l’amour, la mort, la souffrance, le mal, le regret, le désespoir, l’espoir, la mémoire, la poésie, le film est conçu comme un souvenir revenu à la vie l’espace d’un instant, avec une force si grande qu’il annule définitivement la réalité.
Film romantique et mélancolique, film d’esthète aussi dont les exigences étaient si dures que l’actrice principale Machiko Kyo avouait à Kaneto Shindo en 1975 qu’elle avait l’impression d’être devenue un « morceau de bois ». Magnifiques aussi Yoko Minamida et Masayuki Mori, acteur jouant l’empereur à qui Mizoguchi alluma sa cigarette à l’issue d’une séquence en remerciement de son travail, fait unique dans sa carrière.
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